禹之鼎的肖像畫有着怎樣的繪畫手法?關於他的評價是怎麼樣的
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清初以前,已形成獨立畫科的肖像畫,除傳統的單線平塗法和白描法外,還出現了江南畫法和墨骨法。如清·張庚《國朝畫徵錄》所述:“寫真有兩派,一重墨骨,墨骨既成,然後敷彩,以取氣色之老少,其精神早傳墨骨中矣,此閩中波臣之學也:一略用淡墨,勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南畫家之傳法,而曾氏善矣。”江南畫法出現稍早,主要在傳統基礎上發展,面部用墨線勾出輪廓後,略用淡墨幹筆暈染出明暗起伏處,再以赭色或胭脂復勾五官主要部位,然後全面敷色,根據不同對象的膚色和不同部位的深淺,用粉彩層層積染,以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈爲主的畫法,既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感,又比較鮮亮明快。曾鯨創立的“墨骨法”,則汲取了西洋畫的“明暗立體法”,並以墨暈爲主。在勾勒輪廓後,面部的結構起伏和明暗凹凸,均用淡墨渲染出來,而且“每圖一像,洪染數十層,必匠心而後止”(清·姜紹書《無聲詩史》)。最後再罩上一層色彩。這種畫法,使結構更顯堅實、明晰,也更富立體感,故又稱“凹凸法”。曾鯨亦兼善江南畫法,然所立“波臣派”,則是以“墨骨法”爲特點的。
禹之鼎的肖像畫,既受曾鯨影響,又不爲其所囿,顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的,如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸;又有純用白描法的,如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨立圖》卷,但更多運用的是江南畫法,以重彩暈染爲主,所謂“兩顴微用脂赬暈之,娟娟古雅”(清·李鬥《揚州畫舫錄》),如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。
然而,他的本色肖像畫則是融會貫通,穿插並用,墨骨和色暈並重,既有淡墨渲染的堅實結構起伏,又有重色暈罩的明潤肌膚色澤,作品形貌逼肖,立體感強,又容光煥發,神采奕奕,達到了形神兼備臻境。存世代表作品有《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像,與其他同一主角的肖像畫相比較,如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀畫像》軸(南京博物院藏),體貌都毫無二致,可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融爲一體的畫風,既是對傳統的集成,也成爲一種新格。
禹之鼎的肖像畫,還很少無背景的單身立、坐像,正襟危坐,一味端肅,而往往把人物置於特定的情節、環境之中,展現主人公其時的具體活動和生活環境,力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態,因此,作品富有真實性和親切感,而少人爲雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意,都表現得真切自然,動人心絃。這種用背景烘托人物的傳統手法,禹氏運用得嫺熟自如,得心應手,遠勝他人一籌。
禹之鼎的肖像畫,在當時盛行文人山水、花鳥的社會風氣下,雖未能蔚成一派,但傑出的藝術成就還是得到了世人的公認,畫史謂其“工善寫照,一時稱絕”(《圖繪寶鑑續纂》)誠非虛譽。
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