大江健三郎的創作風格是怎樣的？有着怎樣的創作風格

文學思想

大江健三郎的文學思想：在無神時代裏尋求文化救贖與自我拯救

大江健三郎在他後期作品的創作中，系統地表述了一種新的文化救贖的思想，即要在一個無神時代裏，尋求靈魂的自我拯救。其具體表現爲，他後期創作的中心已經從原先的“殘疾兒”主題轉變爲“靈魂”主題;他形象地描繪出“無神時代”的基本特徵，即一個“上帝缺席”的時代、一個“衆神喧譁”的時代、一個可能誕生“新人”的時代;他詳盡地闡明瞭實現靈魂的“自我拯救”的方法，即觀念上具備自覺的“危機”意識、並積極地採取“迴歸”的行動，以促使“新人”的到來。

1、通過“文化救贖”，探究人的存在本質

大江健三郎“文化救贖”思想的一箇中心命題，就是對於靈魂問題的突出關注。從20世紀50年代作爲一個學生作家開始，大江健三郎就在自己的創作中把個人、民族和人類命運聯繫在一起，藉助於薩特的存在主義思想，來思考探究人的存在之本質。經過一番痛苦的人生體驗和緊張的精神探索之後，大江健三郎通過《個人的體驗》和《萬延元年的足球隊》等作品的創作，不僅完成了對於薩特存在主義思想影響的消化，提出了人在自身積極的存在中獲得“再生”的可能性，同時也有意識地引進“邊緣文化”概念，形成自己獨特的以“殘疾兒”主題爲“原點”的創作理念，從而深入地展示了“再生”的現實依據——“共生”：人只有在與他人(包括各種邊緣性的弱勢羣體)的相互理解、尊重、寬容、促進的“ 共生”的互動聯繫中，才能在“核時代”裏，在“暖昧的日本”，獲得自己本質性的存在——共生與再生。這也是大江健三郎在20世紀90年代前通過小說創作表達其深厚的人文關懷精神的基本思想理路。

在深入探討人的存在問題的同時，大江健三郎在20世紀70年代創作的長篇小說《洪水涌上我的靈魂》中，也開始觸及到了人的靈魂問題，尤其20世紀80年代創作的系列短篇《新人呵，醒來吧!被禁錮的靈魂》中，大江健三郎通過兩個自稱叫宇波君和稻田君的青年惡意拐走智障兒義幺又將其丟棄的故事，不僅看到這類對於“醒來吧” 之呼喚無動於衷的“被禁錮的靈魂”，其共生與再生的艱難性，而且也由此反觀到一直與之“共生”的“那弱智的長子，他心裏黑暗宇宙般遼遠空闊的、我所無法知道的東西”，“在這過程中，‘我’發現，‘我’心裏有比光更陰暗更復雜的悲哀與苦痛。”他開始注意到“自己內心裏被神祕主義因素所吸引的部分”。

20世紀80年代末，大江健三郎索性以靈魂問題爲主旨，投入了《燃燒的綠樹》三部曲的創作。這是一部與其以往的小說創作有着明顯不同的長篇鉅著，其中最大的區別就在於它所關注的焦點，已經從人的存在轉向了靈魂的拯救問題。所以大江健三郎稱之爲“最後的小說”。經過幾年的努力，小說於1993年付罄出版，並獲得了意大利蒙特羅文學獎。但是大江卻陷入了一種“靈魂”的困境，正如日本研究大江健三郎的專家吉田山六指出的：“‘燃燒的綠樹’的題名清楚地暗示出(大江健三郎)對於世界和人類命運的一種矛盾心理”。其原因在於，儘管小說的主題是當代人的靈魂的拯救，然而由於大江健三郎自己的文學慣性，小說的背景被放在偏遠的四國森林山莊，“燃燒的綠樹”教會也只是傳統的地方宗教習俗的衍生物，所以其描寫的內容與當代都市人所處現實生活之間，似乎有一種隔世之感。即使如此，這教會也難逃短命之厄運，主人公“義兄”最後也死於非命。靈魂的拯救問題只能以“敗北主義”而告終結。這有違大江健三郎創作此小說之初衷。產生這種結果，顯然跟大江健三郎一貫的探討人的存在問題所採用的小說方法有關，他後來也意識到;“因爲(以往那種)‘我’、‘俺’和‘私’等的敘事體作品不能支持更加深化的靈魂主題”，也就是說，儘管他感到了靈魂問題的迫切性，但是如若還是襲用過去的小說方法，那麼對於靈魂問題的探討，勢必很難深入下去。

大江健三郎要想讓自己的小說創作真正地實現對於靈魂問題的探究，首先必須對於自己那套已經爛熟於心的小說方法進行整改，實際上就是要重新釐清他自己的小說理念，而這又直接關涉到他自己的靈魂問題。所以大江健三郎在完成《燃燒的綠樹》後所寫的《我的小說家歷程》一書的結尾中強調：“自己的靈魂問題纔是最應該擔心的問題。”正是基於這樣的自覺意識，大江健三郎纔會在獲得諾貝爾文學獎的同時，做出了一個出乎所有人意料的決定，宣佈“掛筆”，結束自己作爲小說家的生涯。這樣做的目的，就像他在與薩伊德“對談”中所說的，是爲了“尋找自己後期作品的風格形式”，另一方面，也是爲了清肅大江健三郎他自己的靈魂，讓他自己的心靈從日趨硬化的“著名小說家”的軀殼中掙脫出來，回覆到其原初狀態，從而能夠達到與自己靈魂的真正的“面對面”——這纔有可能實現靈魂的自我拯救。

大江健三郎基本上形成了他“後期作品的風格形式”，這一風格形式的顯著標志，就是他從小說創作的整體架構中，重新確立“擴大”了的靈魂主題的中心地位。所謂“重新確立”，不僅僅表明了他從頭開始，摸索出了一整套相對完備的、與“靈魂”探索主題相適應的小說方法，從而“可以全方位來表現”靈魂主題，更是意味着他在後期作品中所展現的靈魂主題，與《燃燒的綠樹》中以“敗北主義”結尾的那個靈魂主題的價值取向是截然不同的。大江健三郎把對於《燃燒的綠樹》中“敗北主義”的克服，稱作是他“創作生涯中的新起點”。

所以，他在《空翻》等小說中對於靈魂主題的探討的本身，客觀上也呈現爲一個促使靈魂實現“自我拯救”的過程。就像他在《空翻》封皮護帶的宣傳語中說：“深如淵藪的世紀末黑暗，激盪不休、渴求希望的年輕靈魂。但願‘我’能真實而痛暢地記下它們。”這“真實而痛暢”的記錄，其實就是靈魂的重新“構築”。

2、“羣魔亂舞”的形態展現了“無神時代”文化的危機性特徵

大江健三郎文化救贖思想的一個重要基點，就是他所提出的“無神時代”的概念。就大江健三郎本人而言，“自天皇用人的聲音講話那天起”，才10歲的他就開始“感到，作爲神在上空統轄‘世界’的天皇、皇后似乎失去了力量。”從那時起，“無神”思想和西方輸入的民主主義思想融爲一體，成了他主要的思想和精神支柱。所以，他一再地自稱：“‘我’是一個沒有宗教信仰的人。”“無神時代”之概念與他早年形成的“無神”思想當然有着內在的邏輯聯繫，但更主要的是表達了大江健三郎對於當代社會中人的靈魂問題之嚴重性的一種理解。

隨着對於靈魂問題探討的逐漸深入，大江越來越感覺到，僅僅一個“無神”觀念並不能真正解決靈魂的安頓問題。即使自己幾十年來一直堅守着民主主義立場和“無神”的思想，但在自己心靈深處，依然還存在着某些“被神祕主義所吸引的部分” 。奧姆真理教所製造的沙林毒氣案件，進一步說明了當代社會，包括受過高等教育的青年知識分子， 普遍存在着靈魂何以安頓的問題，這也是一個全球性的文化問題。爲此，大江健三郎提出了“無神時代”的概念，用以表述他對於這一普遍的文化問題的深入思考：

1、“無神時代”就是一個上帝“缺席”的時代，雖然人們明明知道“上帝死了”，“天皇用人的聲音講話了”，可上帝或天皇離去後留出的空白，必然會陷人們於虛空與焦慮之中;

2、“無神時代”就是一個衆神喧譁或曰羣魔亂舞的時代，由於人們需要爲自己的靈魂尋找一個安頓處所，形形式式的各種“救世主”和“神教”也趁機大行其道，進而會引發出許多社會問題;

3、“無神時代”同樣也可以是一個人們獲得實現自我拯救之可能性的時代，或者說，“無神時代”就是一個以危機的形式呼喚“新人”誕生的時代。

大江健三郎復出後所創作的第一部長篇小說《空翻》，充分地表現了“無神時代”概念的這些基本內涵。小說的中心情節是曾在十年前宣佈“轉向”的“師傅”復出，準備重新建立“師傅的教會”。作品的上部描寫了師傅及其追隨者們在東京所進行的各種籌備活動，下部則是關於他們前往四國的峽谷山莊準備重新建立教會的過程。作品中集聚在“師傅”周圍的作爲核心成員的一千人馬，也包括“師傅”在內，個個都遭遇到無法擺脫的現實困境，故而都帶着嚴重的靈魂問題。“嚮導”是長崎原子彈爆炸後倖存下來的嬰兒，災難性的生活經歷，造成了他人格中嚴重的偏執傾向，難以與妻子和患有自閉症的兒子相伴共處，所以找到了“師傅”;長有一張狗一般面龐的青年育雄曾有過用火鉤子打死長期把他作爲同性戀對象的家庭老師的經歷，可怕的記憶壓抑得他一直無法面對自己;“天真無邪的青年”荻患有戀(女性褻衣)物癖，少年時代偷竊來家作客的嫂子女友的褲衩，害得他只能長期生活在悔恨之中;早年酷愛語言文學的古賀醫生在父母逼迫下選擇了醫學，但精神的痛苦壓抑害得他從醫時極度恐懼去觸摸人體;長期服侍師傅和嚮導的舞女，少女時代因一次意外事故弄破了下身，其性心理也因之產生了微妙的變化;女子立花一直在爲其患有智障殘疾的弟弟森生的音樂天份得不到人們認可而深深苦惱，所有這些人並無衣食之憂，可以說，物質生活的豐裕性反而使得他們精神方面的殘缺性顯得更爲尖銳而突出了。用“師傅”的話來說，“他們前來的動機全都帶着一種迫切的現實性”。他們迫切希望找到一個精神寄託。他們爲“師傅”的某些神異性所吸引，紛紛聚攏到“師傅”身邊，這本身就是這個時代“無神性”的一個明證。

正是由於上帝的缺席，這個世界纔會出現各類宗教“衆神喧譁”或“羣魔亂舞”的局面。如果各宗教團體攜起手來，共同舉行一場悔過自新的大遊行，那麼將會有2000萬人簇擁在馬路上水泄不通吧。其中還不包括日本傳統佛教的幾大宗派，以及天主教和新教各派。如此名目繁雜的教團的紛紛涌現，並都能夠吸引無數的信衆，表明了“無神時代”深刻的文化危機：一方面以理性化或祛魅化爲表徵的現代化進程，無情地摧毀了傳統的價值信仰的根基，另一方面“深如淵藪的世紀末黑暗，激盪不休、渴求希望的靈魂”又在到處尋找能夠安頓靈魂的精神家園，所以一旦冒發出幾個色彩斑斕的泡沫，無數激盪不休的靈魂，便會一擁而上，把抓到手裏的每一片無根的浮萍，都當作可以暫時將息的救命稻草，並像神明一樣把它供奉起來。《空翻》中的師傅本來是一個音樂雜誌的唱片評論撰稿人，患上妄想症後也失去了家庭，之後便索性做起“賴以爲生的靈感買賣”，並“開始利用集會的佈施來過活了”。

這個亦佛、亦儒、亦神道、亦基督的“混淆宗教性”的“師傅教會”的生成、發展和終結的模式，不僅揭示了當代日本包括奧姆真理教在內的許多新興的宗教團體普遍存在的一個問題：缺乏深厚的傳統文化底蘊的支撐、帶有極強的急功近利色彩、動輒易於走向極端;同時也以“衆神喧譁”或曰“羣魔亂舞”的形態展現了“無神時代”文化的危機性特徵。伴隨着現代化進程所滋生的人的價值信仰逐漸被銷蝕的負面因素，經過日積月累，現在已發展成爲嚴重的文化和社會的“世紀末”危機：現代化的成功將會以人的精神家園被徹底摧毀爲代價，這一悲劇性前景的日益明晰，令每一個靈魂都感到了惶惶不可終日，而掙扎於“深如淵藪的世紀末黑暗”之中，並隨時準備像飛蛾一樣撲向任何一點撲朔迷離的燭光，而無論其爲神光或鬼火。“羣魔亂舞”的結果，勢必會引發災難性的社會騷動，小說中一再提及的“奧姆真理教”就是一個現實的例證。其實這也是經過現代理性“祛魅”後的西方社會，乃至於全球化背景下的整個人類文化，共同面臨的文化危機。

大江健三郎文化救贖思想的精髓，就是強調人的靈魂的自我拯救。靈魂的自我拯救的思想是他早年在《個人的體驗》和《萬延元年足球隊》中“再生”概念自然的邏輯延伸，但是又具有本質性的突破。這不僅因爲“自我拯救”包含着關於“無神時代”的自覺意識，並且它還不只是表現爲一種負責任的生存方式的選擇，而是更強調了人必須能夠直面自己靈魂，包括正視自己心靈深處那陰暗的部分，從而能夠重新構築自己的靈魂。所以它也只能形成於大江通過“掛筆”宣言，並對自己的心靈進行徹底的整肅之後。在《空翻》中那些主要人物身上，特別是“師傅”這一形象裏，大江健三郎已經注入了這一“自我拯救”的思想元素。

如果說，《空翻》只是在宏觀上展示了“自我拯救”的思想輪廓，那麼大江健三郎緊接着又通過《被偷換的孩子》和《愁容童子》這兩部系列長篇，形象而生動地闡明瞭“自我拯救”思想的具體內涵。《被偷換的孩子》創作的直接動因是大江健三郎的妻兄、日本著名導演伊丹十三於1997年12月20日傍晚跳樓自殺的悲劇。此事對大江健三郎內心世界的震撼性決不亞於當年智障兒大江光的誕生，同時也迫使他對於靈魂問題的探索，或者說他的文化救贖思想進一步引向深入，其結果就是《被偷換的孩子》的問世。該小說的內容並不複雜。主人公長江古義人(“長江”隱喻大江本人，“古義人”日語發音“KOGITO”，近似拉丁語“我思想”，喻指小說的思辯性特徵)的妻兄、當紅國際知名電影導演吾良(原型應是伊丹十三，“吾良”日語音同“御靈”——靈魂)跳樓自盡。

古義人無法認同社會各界盛傳的關於吾良自棄原因的解釋，新聞媒體和娛樂界都在炒作吾良是不堪怨受“緋聞”之憂，或黑社會暴力集團的迫脅。吾良留下了一批在自盡前曾陸續錄製的他對於古義人的談話錄音。古義人由此開始了他與吾良錄音的對談，並接受了吾良在錄音中關於Quarantine (隔離、孤立化)的建議，前往柏林自由大學擔任了百天左右的講座教授之職。這期間，古義人與吾良(錄音)進行了深入的靈魂交流，並靜靜地反省了自己過往的經歷，最終把吾良之死與半個世紀前他們倆曾不由自主地介入其中的“那件事”聯繫起來：日美安保條約生效前夕，極右翼分子大黃一千人打算襲擊美軍基地，他們利用了年輕的古義人，尤其是吾良的身體，誘使美軍將校皮特偷出一些武器，並還可能害死了皮特，然後，大黃等人又把剛剛剝下來的小牛牛皮披到吾良和古義人光裸的身體上以羞辱他們。正是這段恥辱的往事的記憶，鬼魅般地纏繞在吾良心頭，使之不堪忍受而自棄人世。

吾良留下了關於這件事的有兩個結尾版本的分鏡頭劇本，爲古義人的這一結論提供了有力的證據。小說的結尾是吾良之妹、古義人之妻千在聽完錄音並看過分鏡頭劇本後，把此事與塞達克(Sendak)漫畫所描述的歐洲民間關於“換孩”(changeling)傳說聯繫起來，也認爲正是“那件事”“偷換”掉了吾良美麗的靈魂，儘管吾良一直想以自己的成功洗刷當年的恥辱，但“正是潛藏在這個夢想背後的險惡陰影般的噩夢，才使吾良終生困擾的”，所以，成了國際知名導演的吾良其實一直是像一個“被偷換的孩子”似地“生活”着。

該小說的題旨，在於凸顯靈魂問題的普遍性和嚴重性，或者說，強調對於靈魂問題的自覺的“危機”意識。人們要想實現靈魂的“自我拯救”，期待“新人”的到來，首先必須具備這樣一種自覺的“危機”意識。每一個人，無論是否有宗教信仰，由於歷史的、現實的、社會的或個人的諸種原委，其靈魂深處實際上都會存在着某些不堪回首的記憶或陰暗的角落，並且總是不敢正視或故意迴避自己的靈魂，這使得人們常常只能作爲一個“換孩”變形的替身生活在虛空之中。尤其是在這樣一個“無神時代”裏，在一個沒有信仰，失去了精神寄託的時代裏，靈魂中這種噩夢般的陰影就會伴隨着當代這種繁華浮躁和急功近利的生活方式而惡性地膨脹，使人最終不堪承受而精神崩潰。古義人從吾良的悲劇中，在兩顆靈魂的“對話”中，逐漸地產生出對於自己靈魂問題的自覺的“危機”意識。所以儘管他也面臨了靈魂問題，卻並沒有像吾良那樣採用自棄於世的逃避方式，因爲“敗北主義”的選擇只能讓自己的靈魂加速度地墜入地獄;而是讓自己的靈魂進入一段Quarantine(隔離)狀態，通過靜靜的自省式的梳理，發現自己的靈魂究竟存在着什麼樣的問題，以便可以實施有效的“自我拯救” 。

《被偷換的孩子》只是描述了人們應當和如何產生自覺的“危機”意識，並直面自己的靈魂問題，其姊妹篇《愁容童子》則詳盡地展示了“自我拯救”的具體措施，那就是通過“迴歸”的方式去找回那個被偷換了的本真的“童子” 。

大江健三郎在《愁容童子》等幾部後期作品中，正是通過對於自己的“重新閱讀”，達到對於日本現代文化的“重新閱讀”，從而爲深陷於危機之中的日本文化實現“自我拯救”提供一個新的思路。

創作意識

1、存在主義意識

大江健三郎在大學時受到了薩特存在主義的影響，但是他對薩特的存在主義有一個逐步消化的過程。他先後創作了《奇妙的工作》和《死者的奢華》等作品，將當時日本人荒誕虛無的現狀描寫得淋漓盡致。但此時的大江健三郎對於存在主義哲學並沒有完全理解，只是通過模仿，來闡發自己的思想。之後大江健三郎通過自己經歷二戰時的遭遇，創作了《飼育》和《少年感化院》，形象地描繪了孩子們面臨戰爭時的恐懼，對於薩特存在主義不再是簡單的模仿，開始有了主動消化的趨向。大江健三郎走進社會後，創作了《我們的時代》、《性的人》，開始從性的角度來挖掘人性。長子大江光(先天腦殘疾)的出生，使大江健三郎面臨着與殘疾兒共生的問題，這引發了他對生命的思考，他的作品不再像西方存在主義那樣只關注個體生命，而是一種關注共生的存在主義，從此，他完成了對薩特存在主義的主動消化。

大江健三郎通過自己的想象力，以森林神話爲背景，探索了人類生存的本質，尋求世界和諧，形成了自己獨特的東方存在主義意識。

大江健三郎從最初模仿薩特作品，到後來加入自身體驗進行創作，從性的角度挖掘人性，並最終融入了日本特有的文化與思維方式，他不再是隻關注個體生命體驗，而是關注與殘疾兒共生，與人類共生的問題，形成了具有日本民族特色的存在主義。

2、森林意識

大江健三郎作品之所以多以森林爲背景，是源於大江健三郎出身於森林峽谷，並且受日本神道文化及神話傳說的影響，在大江健三郎看來，當時混亂的社會環境下，森林是想象中的烏托邦，是人們獲取再生的地方。

通過森林這樣的與世隔絕的安靜之地，描繪出人們對當時外界動盪不安、虛無縹緲的社會的恐懼和逃離，可見大江健三郎希望世界和平，關注整個人類的命運。

從主題的深層認知，大江健三郎的目光從故鄉走向日本進而走向世界，對個人命運的擔憂也逐漸化爲對整個人類的擔憂，故鄉變成了大江健三郎作品永恆的家園。森林對於大江健三郎而言，不僅被賦予了家園的涵義，還是理想中的烏托邦，在濃郁的森林情結之下，更是蘊藏着大江健三郎渴望世界和平的人道主義傾向，以及對整個人類命運擔憂的人文主義情懷。

3、邊緣意識

大江健三郎在文學創作中，多以遠離城市的邊遠村莊爲背景，着力描寫一些特殊羣體：瘋子、白癡、殘疾兒、兒童等，這種遠離中心、關注邊緣的創作手法使他的作品更能引發人們的深思和共鳴。

大江健三郎通過人與動物的對比，顛覆貴賤體系，讓作品中人物具有反抗不平等的意識，早在創作初期，大江健三郎就對不平等的社會現實有批判意識，堅守與主流社會相對立的邊緣立場。

大江健三郎的“邊緣”意識不僅限於地理上的邊緣，還有身份、立場、道德上的邊緣人等等，大江健三郎總是在試圖通過這些邊緣人來展示真實的世界，使作品更具有感受性和震撼性，從而表達出自己的主觀思想。正是在這種邊緣意識引導下進行的創作，引發了更多人的深思和共鳴。

敘事美學

大江健三郎的小說，呈現出一種以個人體驗的審美感受爲根基、以邊緣存在的倫理抉擇爲枝幹、以面向靈魂拯救的信仰之旅爲果實的獨特敘事美學。

審美之眼：個人體驗孕育的身體敘事

1、在大江健三郎的小說中，有關身體的詞語和意象層出不窮，這與他基於敏銳感覺和獨特體驗的個性化寫作方式密不可分。在諾貝爾文學獎授獎儀式上，大江曾簡要概括了自己文學創作的基本風格：“就是從個人的具體性出發，力圖將它們與社會、國家和世界連接起來” 。大江獨特的身體敘事模式，折射出個體對生存的深刻體認和審美感知，又包含着對於大千世界的不斷思考與無限探求。

患腦疝的兒子的異常形象給大江帶來強烈的心靈衝擊，使他對於人體的關注程度大大超過常人，對萬物的視角與感受也沾染上揮之不去的怪異和頹廢的色彩。他在《個人的體驗》中描述說：“暮色已深，初夏的暑熱猶如一個死去的巨人的體溫，從覆蓋地表的大氣裏消失得乾乾淨淨。人們好像是在幽暗的潛意識角落追尋白天殘存在皮膚上的溫暖記憶似的吐出含混的嘆息。”這種意象奇特的身體訴說瀰漫於整個文本，營造出一種如夢似幻的朦朧氣氛和哀傷情調。因爲感覺到自己喪失了向非洲出發的可能性，鳥萬分頹廢，在他眼中，非洲大陸是“一位低眉垂首的男人的頭蓋骨”，而顯示交通關係的微縮非洲圖，卻“是一個剛剝掉皮膚、露出了全部毛細血管的的慘不忍睹的頭顱” 。而在《萬延元年的足球》中，友人緊盯着粉紅色廣口瓶，“覺得自己的眼睛在困惑的熾熱中融化，變爲與瓶中同樣的粉紅色的黏液，從頭蓋骨溼淋淋地流出” 。這些不斷顯現的死亡肉體與可怖景象，折射出的正是靈魂絕望而悲愴的嚎叫。

而個人的恐怖體驗，也使大江對於肉體採取了一種厭倦和鄙棄的態度。在主人公鳥的眼裏，書店女店員的手掌小而且髒，“手指像變色蜥蜴纏繞在灌木叢裏的四肢一樣粗鄙”;妻子的裸體讓鳥想起章魚觸爪張開的醜惡形象;從房樑繩套上卸下死者，則像“從巨大的冰櫃結實的掛鉤上卸下半條牛肉似的” 。在對肉體的病態敏感和極端冷漠之間，鳥始終搖擺不定，目睹肉體變異帶來的心靈的創傷久久難愈。

2、肉體經受的痛苦，交織着靈魂的巨大創痛，衍生出大江悲愴的身體敘事方式。患腦疝的兒子的醜惡形象盤桓在鳥的腦海，使他的夢想世界轟然坍塌。酒醉後的鳥只希望自己“能像蟋蟀那樣安詳地嘔吐”，結果卻發出“狗叫似的聲音”，他“喉嚨乾渴，舌頭腫起，整個浸泡在恐怖的羊水裏” 。他的內心，“像剛剛出貨後的倉庫一樣空空蕩蕩”，而在他的胃囊和腦袋裏，“醉意仍然戀戀不捨地惡毒放歌” 。

由於鳥一直渴望孩子在等待手術的過程中身體衰弱死掉，他爲此深深自責。大江描述鳥此時的羞愧無助的複雜心態：“鳥的大腦裏的子宮，仍然包孕着一個不停蠕動的羞恥硬塊。”在與情人火見子約會後，當鳥望着鮮紅的車身和黑色的車篷，只覺得“賽車很像是傷口綻開的肉和周圍結成的痂” 。這些圍繞身體不同部位的言詞陳述，就像來自肉體內部的絕望呻吟和靈魂深處的悲憤哭喊，揭示出生存的荒誕與現實的無奈，深深震撼了讀者的心靈。

3、現實的荒誕通過奇特敏銳的感受被鮮明地展現出來，形成大江小說富有象徵色彩和藝術韻味的驚人畫面。以對比反襯手法描畫異化或非人化的意象：被毆打後的鳥，看到一輛蒸汽機車從頭頂的路壩經過，覺得“它簡直是一頭掛在黑色夜空的黑色的巨大犀牛”，以犀牛的粗暴野性映襯出人的孱弱與畏縮，描畫出現實生活的非人化與壓迫性特徵;善於將感覺作誇張放大，以此渲染人的精神狀態：岳母打電話來告訴鳥他的妻子難產，“鳥一時語塞，凝視着膠木話筒上那數十個蟻穴，那一片綴滿黑色星星的夜空，隨着鳥的呼吸時陰時晴”，話筒蟻穴迅速放大的奇異意象，折射出鳥茫然失措、頭腦空白的精神狀態。

在《飼育》中，山谷周邊的樹林草地充滿了屏息隱藏着的外國兵，“他們輕微的呼吸聲即將匯聚成激烈的嘈雜聲。他們微微冒汗的皮膚和刺鼻的體臭，彷彿一個季節般即將瀰漫整個山谷”，以奇特的幻覺將兒童的期待心理和想象空間呈現出來;三是善於從西方現代派藝術中汲取靈感並融注筆端。

對於心力交瘁的鳥，“夢就像種植在恐怖荊棘裏渾身棘皮的海膽”，夢魘般的意象活像達利的超現實主義繪畫，瀰漫着恐怖與怪誕的氣氛;“救護員們擺着手臂，像鬼追屁股一樣，橫過陽光燦爛的寬闊廣場”，令人不由得想起基里科筆下空曠孤寂的意大利廣場，充滿了奇異的憂傷和隔絕的恐懼;而當友人的妻子目睹丈夫的怪異屍體，“她嚇得毛髮倒豎，雙手揮舞，無聲的呼叫着，在夜深人靜的大街上踏着自己的影子，穿着孩子氣的綠鞋子倒膠捲般狂奔着”，儼然就是蒙克的《尖叫》，以無聲的吶喊宣泄現代人的恐懼與孤獨。鳥用賽車載着孩子連續不斷的哭聲奔馳，“猶如裝載了五千只蟬似的在奔馳，同時，鳥也有一種潛入一隻蟬的體內飛行的感覺”，在對社會的悲愴控訴和對自然的深切渴望中，靈魂的呼喊和呻吟浮出水面並躍然紙上。

雖然是根源於個人經驗的身體敘事，但大江健三郎卻試圖超越狹隘的個人體驗和感受，通過“漸漸深入那體驗的洞穴”，最終走到“能夠展望到人類普遍真實的出口” 。對戰後的日本人尤其是廣島人來說，核武器的悲慘後果和殘疾問題是不容迴避的首要命題，而對於大江本人來說，患有腦功能障礙的兒子的問題是最直接的個人體驗。人生的悖謬、無可逃脫的責任以及人的尊嚴和抉擇等，是大江必須面對的客觀存在，而他所採取的方式，就是將現實的困境“拉向自身，予以身體化呈現，在直接的身體感覺的充分玩味中探詢出路” 。

象徵手法

大江健三郎早期的兩篇小說《奇妙的工作》和《死者的奢華》可以說不管是立意還是表現方法，都明顯地有薩特存在主義文學的痕跡。《奇妙的工作》用被圍在矮牆內、看不到外面世界的150條待宰的狗，象徵二戰後在美軍佔領下苟延殘喘的日本學生，而苟活着的日本學生也正是被佔領下的日本人民的象徵。矮牆內每一米一根的拴狗的樁子，則象徵着人們在精神與肉體上所受到的嚴密、呆板的監禁。最後主人公“我”對兩位一起打工的同伴所說的話也是意味深長：“我們是來殺狗的，結果我們反倒成了被殺者”。主人公的話道出了二戰後日本人普遍的精神失落：我們本來想征服世界，結果反倒成了被征服者。《死者的奢華》同樣通過主人公“我”和另一位懷有身孕的女大學生辛辛苦苦地搬了一天屍體，最後卻被告知那些屍體已經毫無解剖價值，因而他們一天的勞動也毫無意義，他們無法領到報酬這樣一個故事，來象徵人生的徒勞和沒有價值。可以說，大江早期的短篇小說《奇妙的工作》和《死者的奢華》整篇小說都是用具體的小故事來象徵作者自己的哲理思想的作品。後來的很多長篇小說也是如此，比如《萬延元年的足球隊》被日本研究界視爲把“因土地改革而趨於崩潰的農本生活象徵化形象化了的作品”。

大江健三郎早期小說的象徵意義比較明顯，也比較容易理解和捕捉，但到了後來的小說如《個人的體驗》、《萬延元年的足球隊》中，象徵的手法和象徵的意義則越來越複雜，越來越隱蔽，越來越不容易捕捉和理解。《萬延元年的足球隊》開篇有一段很難理解的描寫：主人公根所蜜三郎在黎明前醒來，渾身有一種熱辣辣的感覺，這種熱辣辣的感覺進而又變成一種鈍痛，妨礙“我”入睡。這時，前天民工們爲安裝污水淨化槽而挖掘的長方形洞穴卻在黑暗中變得清晰可見。 “我”像只老鼠一樣鑽進了洞穴，在洞穴中我思考了100分鐘，最終找到了讓自己輾轉難眠的根源——“我”想逃離紛繁喧囂的社會，尋找屬於自己的寧靜，正如友人肛門上插着黃瓜怪異地離開塵世一樣。民工們挖掘好的洞穴象徵着與現實社會隔絕的、可以獲得片刻寧靜的安全地帶，而安裝於洞穴的“淨化槽”則象徵着拒絕污染、拒絕塵俗的世外桃源。這樣的象徵常常讓讀者覺得比較晦澀難懂，需要用心體會才能感受得到。